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lpl比赛下注:中国影视回眸 左翼电影运动的代表与推动者

来源:lpl下注平台 作者:电竞下注 时间:2022-08-18

  1932年-1937年,左翼电影运动使得中国电影出现了短暂的繁荣期,无论是艺术表达还是思想内核都有了巨大进步,在上篇文章里,华谊兄弟研究院(ID:HBresearch)已经介绍了左翼电影运动的兴衰及主要内容,今天我们从更微观的角度来感受左翼电影运动的精神与表达。

  实际上,左翼电影运动是时代变革下的产物,随着民族矛盾和阶级矛盾的不断加深,群众民族意识和救国情绪高涨,倒逼电影界做出改变。但这中间离不开当时一大批优秀电影人的探索,在那个时代背景下,他们带着镣铐跳舞,筚路蓝缕地推动着中国电影的发展。而从《狂流》《渔光曲》《神女》《马路天使》等风格各异的左翼电影中,我们也能窥见,在共同的左翼浪潮中个性鲜明的艺术表达。

  20世纪30年代民族矛盾和阶级矛盾不断激化,人民陷入水深火热,能否真实具体地反映这一现实,成为现实主义创作的基本原则,而夏衍的电影创作毫无疑问就是其中的典型代表。

  夏衍(1900年-1995年)是左翼电影运动的主要领导者之一,本名沈乃熙,字端先。他从五四运动起投身革命,1921年赴日本留学,1927年因参加革命活动被驱逐回国,同年加入,搞地下工作。后来他加入中国左翼作家联盟,也积极参与影评人小组,在文艺创作上表现出了诸多才华。

  1932年,夏衍应邀加入明星公司从事编剧工作,1932-1936年共创作及与他人合作了十余部电影,第一部就是以1931年长江流域大水灾为背景,深刻反映了农村阶级矛盾和斗争的《狂流》。《狂流》也被看作左翼电影运动的第一部影片,它不仅运用大量真实新闻素材穿插,革新艺术创作形式,重要的是用天灾人祸剖析世道不公,揭示了人民群众是具有反抗意识和斗争潜力的社会力量。

  像这样偏重现实表达的创作倾向,也延续到了他后续的几部作品中,根据茅盾小说改编的《春蚕》,描述一个养蚕家庭在半殖民地半封建社会中无形的衰败;将工人阶级的被压迫与资产阶级的压迫通过蒙太奇表达的《上海二十四小时》,揭露阶级压迫和阶级矛盾的迫切性;通过一块银元连续被烟纸店老板娘、交际花、白相人、穷孩子、老医生、妇人骗子、银行经理、捡垃圾的、建筑工人、小偷等人经手,最后被充公的《压岁钱》,充分体现当时时代的社会图景、人生百态。

  除了夏衍,其他的电影工作者也在现实主义表达上做着自己的探索,如《乡愁》《渔家女》《桃李劫》等影片,不过夏衍在这一时期的现实主义表达上更为明显和突出。

  与夏衍不同,另一部分左翼剧作家更注重引进积极的浪漫主义,与现实主义创作方法结合,我们可以从田汉的创作中去认识。

  田汉(1898年-1968年)20年代开始从事戏剧、电影剧本创作,1932年加入中国后参与了党对文艺的领导工作,创作上倾向反帝反封建的革命现实主义,不过这与其艺术个性的表达并不冲突。他的作品多是选择直接反帝反封建主题,特别是描写抗日和歌颂工人阶级的,以能直接喊出人民想说而不敢说的线年代初期他写过几个直接反映日侵略的剧本,不过电影公司没人敢拍。

  最能代表田汉创作特点的影片是《三个摩登女性》(1933年),影片通青年男演员张榆的视角,以知识分子在社会中如何追求进步为主题,塑造了三种不同社会类型的女性形象:一是追求资产阶级享乐主义的虞玉、二是沉溺于爱情伤感与绝望情绪的陈若英、三是积极投身革命、爱国进步的周淑贞,而张榆在三个女性之中,从一开始的徘徊不定到初步觉醒,在现实斗争中逐渐走向进步。影片立场鲜明,肯定了周淑贞自食其力、积极向上的精神追求,对当时的知识分子产生了重要影响。

  除了这部影片,1933年田汉还创作了《母性之光》《民族生存》,1935年创作《风云儿女》并为其主题曲作词也就是后来的《义勇军进行曲》,这些电影一方面具有现实主义的深重、真实,敢于揭露社会的黑暗,另一方面强调反映时代前进的方向、气势动人,洋溢着一种浪漫主义精神情调。田汉的创作关注的是内容的合理性而不是结构的严谨性,描写人物也更注重人物的精神追求和抒发,用激情点燃观众。

  当时《大路》《自由神》等影片也有类似的特点,这是因为在左翼电影运动时期,面对革命现实主义精神的统一,各个艺术家又积极探索自己的艺术风格,所以在现实主义和浪漫主义的侧重中有所区别。

  蔡楚生(1906年-1968年)的电影创作生涯是从当学徒开始的,1929年,蔡楚生来到上海,在几家影片公司担任临时演员、剧务、美工、宣传、场记、副导演等,后来进入明星影片公司,先后在六部影片中担任郑正秋的助理导演、副导演,可以说蔡楚生师从郑正秋,由此多少受到了传统影戏的影响。

  但蔡楚生和当时明星的郑正秋、张石川不同,作为年轻电影人,他希望有不同的表达,在左翼电影运动前蔡楚生的才华和想法都无处施展。1931年蔡楚生进入联华,正式开始电影创作,1932独立执导了《南国之春》《粉红色的梦》,这两部电影着眼于男女爱情、小资产阶级的情感纠葛。上映期间,上海还经历了“一二八事变”,不仅没有受到群众的喜欢,还被聂耳用笔名写了篇怒怼蔡楚生的《下流》。

  在左翼电影工作者的影响和帮助下,蔡楚生开始对自己的创作思想进行反思,随后踏上了革命现实主义的道路。1933年拍摄《都会的早晨》,运用从郑正秋那里学来的结构叙事,同时在剧作构思和剪辑上尝试蒙太奇处理,以表现工人和资本家生活的鲜明对比,以及在两个阶级中成长出来的兄弟二人的品性对比,强烈抨击了上层社会阶级、揭露社会黑暗不公。

  如果说《都会的早晨》奠定了蔡楚生在中国电影史上的地位,《渔光曲》则完全成就了蔡楚生,该片上映后创下了连映84天的记录,打破了郑正秋同年《姊妹花》60天的记录,且《渔光曲》在莫斯科电影节中获得了荣誉奖,成为中国第一部获得国际荣誉的影片。现在看来,《渔光曲》在叙事手法上与影戏传统有明显的继承关系,但在电影化的表现和感受方面又有所突破。

  随后,蔡楚生还创作了阮玲玉主演的《新女性》、描述流浪儿童的《迷途的羔羊》等影片,在抗日战争结束后,还执导了中国影史经典《一江春水向东流》。他的影片以情节曲折、结构完整、通俗易懂、引人入胜见长,在继承了影戏叙事传统的基础上,注重进步倾向和时代精神。可以说,蔡楚生是一个在中国电影史上各个重要时期,都有所贡献的导演。

  30年代,还有一批创作者探索着电影与民族文化传统的结合,中国文化中的宁静、悠远、恬淡的审美意境成为他们的养分,也促使民族文化意蕴在电影中越来越多的体现。在这方面,吴永刚的《神女》有一定的意义。

  与蔡楚生类似,吴永刚(1907年-1982年)也是一位在摄影场中磨练过的创作人员,在开始独立编导电影之前,已经在摄影场工作10年。1934年吴永刚自编自导个人首部影片,就创作出了中国影史上无声片的经典之作《神女》。

  《神女》讲述了一个街头卖身的妓女,为了抚养儿子不得已忍受着流氓欺压和社会歧视,经受着生活磨难,但儿子因社会歧视被退学,想要开始新生活时所有积蓄被流氓偷走,最后她杀死流氓,自己也锒铛入狱。阮玲玉在《神女》中贡献了让人动容的演技,影片中有句字幕:“神女——挣扎在生活的漩涡里——在夜之街头她是一个卑贱的神女……当她怀抱起她的孩子,她是一个圣洁的母亲——在这种生活里,她显出了伟大的人格”。

  实际上,《神女》无论是题材、人物塑造和艺术形式表达都含有丰富的民族情趣,委婉、含蓄,弱化外部冲突,却把时代生活铺展在每个细节,于平易处见波澜。该片既是吴永刚电影创作的开端,也是其艺术巅峰,此后他陆续拍摄了《小天使》《壮志凌云》《浪淘沙》等,虽对个人创作风格做出了进一步的探索,但无论是思想深度还是艺术表现,都未达到《神女》的水平。

  在学习和吸收国外先进电影经验上,中国的创作者也进行了探索和实践,在20-30年代,美国好莱坞电影与苏联蒙太奇电影理论,对中国的影响最为突出,而在左翼电影运动中,电影创作者大多是左翼人员,他们更关注苏联电影的经验,所以苏联蒙太奇在这一时期的电影创作中占了统治地位。

  苏联蒙太奇强调的是不同部分之间的组合和碰撞产生出新的意义和力量,在30年代的中国,这种对比碰撞的思维方式对新一代电影人的影响颇深。但当时国内能看到的苏联电影有限,更多的是从理论层面去学习和吸收。在探索和借鉴苏联蒙太奇经验上,沈西苓做出了更多贡献。

  沈西苓(1904年-1940年)原名沈学诚,笔名叶沉,曾赴日本留学,1928年回到上海,投身左翼文艺运动,1933年执导个人首部电影《女性的呐喊》,接着导演了夏衍编剧的《上海二十四小时》。这两部电影是中国最早直接描写工人阶级生活的影片。沈西苓在创作中,既把镜头蒙太奇作为叙事手段,同时又赋予其某种隐喻和象征意义。如《女性的呐喊》中,在描写包身工艰苦的生活条件时,把工人拥挤的宿舍与鸟笼的镜头穿插,暗示他们毫无人身自由的处境;在工人抢着吃饭时插入一群鸡啄米的镜头,隐喻工人的非人生活等。

  《上海二十四小时》更是直接把工人和资本家两种不同生活直接对比,具有强烈的视觉冲击力:女工们疲惫下班时,资本家的太太刚刚睡醒;太太泼在地上的鸡汁与童工受伤留在地上的血形成对比;工人阶级家庭的贫困与上流社会舞厅的骄奢淫逸详解……这些蒙太奇的广泛运用也就是当时阶级矛盾与对立的最好表现。《上海二十四小时》试映时被广泛赞誉,但电影检查机关把这部影片扣压了一年之久,反复审查删减,最后多少变得支流破碎了。

  在此之后,沈西苓又创作了《乡愁》、《船家女》《十字街头》等影片,对蒙太奇的运用越来越纯熟,也不再局限于画面,而是运用视觉听觉等完整结构中,是把苏联蒙太奇与中国电影融合的集大成者。

  1927年世界电影史上第一部有声电影《爵士歌王》上映,标志着有声电影时代的来临。1929年中国电影也开始从无声电影向有声电影转变,不过在刚开始只是在无声片中穿插歌曲,先是按默片拍好,再录制配音及配上音乐,画面与声音分开放映,如《歌女红牡丹》《歌场春色》。在这段时期,有声电影的视觉和听觉并未结合在一起,不注重环境、音响的使用,总体上还是相对割裂的。

  1933年开始中国的有声电影有了一些进步,《乡愁》《渔光曲》等影片,开始对声音作为艺术表达形式加以利用,服务电影整体,而非割裂存在。《渔光曲》中在歌曲与情节叙事之间的联系做了尝试,影片中时不时哼唱出的“渔光曲”推动叙事;《乡愁》的声音构思已经较为完整,声音已经可以作为一种蒙太奇因素去进行艺术表达了,这些都改变了一开始有声电影对音乐运用的盲目性。

  而在有声电影的创作者中,袁牧之(1909年-1978年)做了一些较为成功的探索。袁牧之早年从事戏剧和电影表演,因为创作角色刻画人物尤为突出,被称为“千面人”。

  1934年袁牧之编剧并主演《桃李劫》,这是中国电影史上第一次有意识地按照有声电影创作规律进行创作地电影,在对环境音响的运用上取得了很好的效果;1935年自编自导的《都市风光》,是中国电影史上第一部音乐喜剧故事片,这部影片一改采用现成音乐的习惯,其中的乐曲都是根据电影创作;1937年,他编导的《马路天使》更是成为中国影史上的经典之作,在声画结合上的组合方式更为成熟,也帮助影片内容及思想的呈现。

  总而言之,袁牧之所代表的是声音与画面越来越成熟的有机结合,对中国有声电影的推动有着较大的积极意义。在这个时期,电影音乐和电影歌曲,也作为影片的重要部分,具备多重表意功能,如上面提到的《渔光曲》中的“渔光曲”,《马路天使》中的“天涯歌女”,《桃李劫》中的“毕业歌”,《风云儿女》中的“义勇军进行曲”。

  30年代,是中国电影第一个黄金时代,涌现了无数经典作品,开辟了中国的革命现实主义传统。中国电影创作者在广泛学习的基础上,勇于创新,做出了不同的探索与尝试,推动着左翼电影运动的发展,同时也推动着中国电影的进步成熟。

  这一时代电影创作者们,在统一的浪潮下,进行着富有个人特色的艺术表达,虽在中国早期电影中有些作品仍属稚嫩,但大多是在时代变革下的诚意之作。在30年代电影的局限下,中国电影的艺术发展水平也在矛盾和冲突中,在现实与追求中不断进步,这对此后中国电影的发展都影响深远。